La musica di Giacinto Scelsi, di Antonio De Lisa


La musica di Giacinto Scelsi

Una poetica dell’attraversamento

di Antonio De Lisa


Sembra per molti versi giunto il momento di ascoltare in maniera circostanziata l’opera compositiva di Giacinto Scelsi (1905-1988) al di fuori di schemi precostituiti, che ne hanno determinato la condanna e l’esclusione nel primo trentennio del secondo dopoguerra o – per lo più sulla stessa base, ma con segno rovesciato, in polemica cioè col rigorismo neo-seriale – la riscoperta e il rilancio, prima in circoli ristretti, poi via via più larghi, nel corso degli anni Settanta e Ottanta, fino ad oggi. In entrambre le prospettive – l’esclusione o l’esaltazione, talvolta acritica – l’opera di Scelsi rischierebbe di non poter fuoriuscire dal cerchio di gravità che relega ai margini piccole o grandi figure di “irregolari”, “outsider” e “isolati” che hanno costellato o costeggiato la via delle avanguardie alternative del Novecento.

Il momento sembra appunto propizio al sereno riconoscimento in sede storiografica che quelle figure sono parti, costitutive oltre che integranti, di questo secolo. Ne citiamo alcune per sottolineare la portata anche qualitativa del fenomeno, non certo per accomunarle sotto un’unica etichetta, errore dal quale dovranno guardarsi quegli studiosi che ne vogliano intraprendere – si spera al più presto – lo studio in un quadro complessivo: Carrillo, Ruggles, Cowell, Wyschnegradsky, Hàba, Partch, Lourié, Obuchov, Nancarrow. Da questo orizzonte non dovrebbero mancare Ives, Varèse e Cage, ma qui siamo già su un terreno più conosciuto. Sono figure estremamente differenziate, ma si può scorgere nella maggior parte di queste un filo rosso che, in qualche modo, le collega e che in una primissima approssimazione si può circoscrivere nel concetto di “sperimentalismo motivato metafisicamente”.

Lo spazio sonoro tradizionale è stato sottoposto da molti di questi compositori a una tensione estrema, tuttavia perderemmo una parte essenziale dei motivi essenziali di questa tensione se la definissimo solo in senso “utopico” (come rivolta contro la tradizione della musica occidentale) e non capissimo che per molti versi si tratta di una tensione “ucronica”, come utopia del tempo oltre che dello spazio. Si vuol dire che molti di questi compositori tendono a inscriversi in un orizzonte mitico, nel tentativo di non dimenticare o di ribadire – accanto o a margine del modernismo, del “novecentismo”, delle “avanguardie” storiche, della razionalizzazione dei materiali – l’universo simbolico delle origini della musica: quello del timbro poli-ritmico, che è un mito di creazione. Da qui l’attenzione alle profondità del suono, la discesa nelle zone infere della natura naturans, l’attraversamento dell’universo vibratile (il continuo frequenziale e le pulsazioni ritmiche) di quello che chiamiamo cosmo acustico.

Detto ciò bisogna comunque motivare in che misura il caso Scelsi faccia, d’altra parte, storia a sé, come una stringata introduzione all’opera che ascolteremo in questa occasione,  Aion.

“Giacinto Scelsi – ha scritto Robin Freeman in un poetico ritratto biografico – ultimo conte d’Ayala Valva (…) morì a Roma il 9 agosto 1988 a ottantatre anni per i postumi di un ictus provocato dalla soffocante estate romana (…) Dopo il terremoto napoletano del 1980 che distrusse l’acropoli medievale di Valva insieme al castello di famiglia e la sua biblioteca, Scelsi disse con rassegnata ironia: ‘crolla il castello, crolla il padrone’. Quelli fra noi che lo conobbero nei suoi ultimi anni ricordano soprattutto l’esile figura – seduta su un divano sotto i due ritratti da Dalí regalati ad Eluard come dono di nozze – impegnata in una ironica e a volte stizzosa battaglia col mondo e con la vecchiaia in quella casa surriscaldata di fronte al foro romano (…) Durante la sua vita Scelsi rifiutò sempre di essere fotografato, fece del suo meglio per evitare note di programma divulgative e diede informazioni sulla sua storia soltanto quando si lasciava andare alla presenza di persone per le quali sentiva una simpatia particolare (…) Nell’unico brandello di biografia sanzionata Scelsi dice di aver trascorso la sua infanzia nel castello di Valva dove studiò latino, scherma e scacchi. Ciò che non racconta di questo periodo è che passava molto tempo a improvvisare al pianoforte. A Heinz-Klaus Metzger, il musicolgo tedesco, spiegò che solo quando era così assorto sua madre poteva pettinarlo”.[1]

E’ facile capire la trama letteraria che si cela dietro quest’impressione del musicologo tedesco Metzger, che ha fatto epoca, con i richiami al  personaggio dei Buddenbrock di Thomas Mann. Questo è un motivo che ci tornerà buono: Scelsi, ignorato dalla “meschineria” degli italiani, “tirato” da tutte le parti in Germania e in Francia. Anzi, forse si deve alla curiosità dei giovani compositori francesi a Villa Medici, un Tristan Murail, un Grisey, la scoperta in senso compositivo e “spettrale” di Scelsi, prima del rilancio musicologico operato in Germania. Ma che cosa ci colpisce di questo portrait , molto inglese, di artista da vecchio? Di che cosa è il segno questo ritratto? Dell’assorbimento, forse, della solitudine. Ma, soprattutto: di un attraversamento. Allora quei due ritratti di Dalí regalati ad Eluard – dalla cornice a forma di profilo maschile e femminile affrontati – ci parlano più del castello meridionale (quanto distante dal castello di Carlo Gesualdo, principe di Venosa?) in cui Scelsi ha passato l’infanzia.

L’attraversamento dei territori euro-colti (francesi e austro-tedeschi) operata da Scelsi è rivelativo della sua “riscoperta” e rilancio [2] da parte forse di chi poteva capirlo prima perché lo stesso, anti-italiano Scelsi parlava quella lingua (“Les italiens ne sont que fichus matérialistes, je ne vis, moi, que pour la trascendence”). Una volta tanto la Rezeptiongeschichte della figura di un compositore aiuta a capire un aspetto essenziale dell’opera e dell’universo simbolico di quel compositore. Se non che la cornice che contiene tutto ciò ha le forme, aristocratiche e isolate, di un castello meridionale, come appunto quello del principe dei musici, un altro grande innovatore vissuto più di tre secoli prima; ma questa è un’altra storia.

Prima di parlare dell’ Oriente scelsiano – della sua “Mongolia interiore”, come ha scritto suggestivamente Murail – dovrebbe esser necessario scandagliare il sottofondo dell’attraversamento surrealistico nel periodo parigino di Scelsi, dei contemporanei studi esoterici, del suo apprendistato compositivo,  cui si può solo accennare in questa sede. Se, infatti,  non troviamo la chiave di questo attraversamento smarriamo il senso dell'”essere attraversato” che – pieno di premonizioni negli anni Quaranta (la grande cantata La nascita del Verbo è del 1948)-  a partire dal ’52 e ancor di più dai Quattro pezzi (ciascuno su una nota sola) del 1959, per orchestra da camera,[3] permeerà la traiettoria compositiva di Scelsi.

“Il periodo più difficile da studiare – ha scritto Adriano Cremonese – nell’evoluzione artistica di Giacinto Scelsi è proprio quello della sua formazione e dell’iniziale emergere di un pensiero musicale. Qui i dati biografici, solitamente di una scabra essenzialità, si riducono all’unica certezza che Scelsi, senza probabilmente seguire un curriculum regolare di studi, ha portato a termine a Roma gli studi di composizione, presumibilmente tra il 1925 e il 1930, sotto la guida di Giacinto Sallustio, uno dei più insigni maestri del tempo (…) Scelsi cresce nel clima musicale determinato dalla ‘generazione dell’Ottanta’ (…) Come un po’ tutti i giovani compositori dell’epoca in Italia, anch’egli compie le sue prime prove nel genere della lirica per voce e pianoforte coi Tre canti di primavera del 1933 su poesie di Sibilla Aleramo e, in modo ancor più significativo, coi Tre canti, sempre del 1933, su versi del Poema paradisiaco di G. D’Annunzio” [4]

Un inizio apparentemente convenzionale, tra Respighi e Casella, tra neoclassicismo “latino” e suggestioni dannunziane. Ma già il quadro appare screziato all’apparire della prima opera significativa di Scesi. In riferimento a “Rotativa, poema sinfonico per 3 pianoforti, ottoni e percussioni del 1929, che rinvia direttamente alla ‘musica sulla macchina’ di derivazione futurista, a Pacific 231 di Honegger, alle Fonderie d’acciaio di Mossolov, al Ballet mécanique di George Antheil, il fatto che la prima esecuzione assoluta sia avvenuta a Parigi sotto la direzione di Pierre Monteaux (2O dicembre 1931) e sia stata ripresa in Italia solo qualche anno dopo, indicano come Scelsi, segnalato dalla critica francese come uno dei più giovani compositori della Scuola contemporanea italiana fosse lontano dall’essere unicamente immerso in un clima italiano”. [5]

Spostandoci appena un po’ più avanti, “dalla sua scarna biografia sappiamo (…) che a Ginevra Egon Köhler lo iniziò al sistema compositivo di Skrjabin, che esercitò su di lui un fascino profondo, e che negli anni 1935-36 fu a Vienna a studiare la dodecafonia sotto la guida di Walter Klein, un allievo di Schönberg, ma avendo in Berg il proprio riferimento ideale. Questo doppio, marcato interesse per Skrjabin e Berg segna, nel percorso compositivo di Scelsi, la rottura con il clima e il dibattito culturale italiano degli anni ’30-’40”. [6] Anni in cui Casella predicava la “resistenza italiana alla sirena d’oltralpe”, l’impressionismo francese. In questo torno di tempo Scelsi avrà modo di entrare in contatto con ben altre esperienze, conoscerà Henri Michaux, Salvator Dalì, Pierre Jean Jouve; e non farà ritorno in Italia che agli inizi degli anni ’50.

Aion , “Quattro episodi di una giornata di Brahma”, per 6 percussionisti, timpanista e orchestra,1961, (eseguita per la prima volta a Colonia nell’ottobre del 1985) fa parte delle grandi pagine della piena maturità di Scelsi, a partire dai  Quattro pezzi (ciasuno su una nota sola) , per orchestra da camera, del 1959[7], che presentano una grande varietà di scelte orchestrali. [8]

L’ondiola di Scelsi

Ad Aion l’autore ha sotteso un “programma”, si tratterebbe di “quattro episodi in una giornata della vita di Brahma”. Brahma – il cui nome significa etimologicamente “essere immenso” e che deriva dal tema nominale sanscrito brahman, designante il principio spirituale assoluto e indifferenziato – è la prima divinità della triade indù (insieme a Visnu e Siva). Gli è stata attribuita l’origine del mondo, essendogli state conferite le caratteristiche del “creatore”, dato che rappresenta il momento di equilibrio fra la forza che conserva l’universo in esistenza (Visnu) e quella che tende al contrario al suo annientamento (Siva). Brahma, come ordinatore del cosmo,  è rappresentato con quattro volti che guardano  verso le quatto direzioni dello spazio, simboli dei quattro Veda, o dei quattro varna, o delle quattro età del mondo. Reca in mano un karmandalu (vaso d’acqua per le abluzioni) e cavalca un’ oca selvatica (hamsa). Scaturita dall’idea di un essere immenso concepito come “embrione d’oro” (Hiranya-garbha) o come “protettore-signore dell’umana progenie” (Prajapati), la figura di Brahma comincia a delinearsi all’epoca delle Upanisad. La sua vita – come quella di tutte le divinità indu – non è eterna, ma ha una durata, sia pure immensa nel tempo. Nasce all’inizio di ogni mahakalpa (“grande era cosmica”), poi comincia a recitare i Veda, enunciando così i principi di verità che costituiscono la norma di una nuova manifestazione del mondo.[9]

Da un punto di vista compositivo l’orchestrazione di Aion ritaglia uno spazio timbrico peculiare (con i legni  senza flauti, diciassette ottoni, un timpanista e sei percussionisti, un’ arpa e una sezione di archi ridotta, senza violini, con una viola, quattro violoncelli e quattro contrabbassi) che si tende per quattro movimenti a rappresentare in una ventina di minuti la quintessenza di un frammento di tempo ai limiti dell’immaginazione.  La prima sezione, che  ha un respiro sinfonico, è la più lunga in estensione e la meno compatta nella sua mobilità su diverse note perno, da fa a sol diesis. I due movimenti centrali sembrano possedere ciascuno una figurazione ad arco: nel secondo – che inizia e finisce col primo violoncello all’inizio in fa3 e alla fine in fa4 – si riscontra, dopo la messa in scena di una costellazione pulviscolare microtonale intorno al fa,  un elemento verticale tipico di Scelsi: la conclusione  si presenta con due ottave vuote che si incrociano in un punto di intersezione microtonale, mi2 quarto di tono sopra, mi3 quarto di tono sopra: prima ottava; fa3 (un quarto di tono sopra il mi3 innalzato, qui è il punto di intersezione), fa4: seconda ottava. Il terzo movimento, orchestrato intorno al mi, si conclude con tre pulsazioni accordali omoritmiche su un basso di mib1 retto da fagotto, controfagotto, tromboni e tube, con la saturazione di una seconda minore nell’ottava centrale: mi due quarti di tono sotto (mib3), mi3 un quarto di tono sotto, mi3 naturale interpretati da corni, primi tromboni e prime due tube, con l’estensione all’ottava dell’oboe e della tromba in mi4 e del corno inglese in mib4. Sono elementi significativi della concezione del “vuoto intervallare” di Scelsi, che in un certo senso annulla in questo modo il concetto stesso di “armonia” senza sfociare in un costruttivismo dissonante. Una via tutta sua, con arcani rimandi a tradizioni antiche. L’ultima sezione riprende qualche elemento della prima, come la reiterazione di un frammento orizzontale che si distende per diverse battute e chiude, come la prima,  sul sol diesis. Si ribadisce un procedimento compositivo sostanzialmente circolare.

Aion si pone per molti versi come la trasfigurazione musicale in senso cosmico dello “sperimentalismo metafisico” di Scelsi. Siamo qui infatti al cuore del suo nucleo teoretico, la cui incomprensione o mistificazione ha prodotto non pochi (e inutili) rituali polemici sull’autenticità della sua musica. Sta di fatto che la sua musica, per come la conosciamo, non poteva che essere così, dato il legame indissolubile tra quelle “scelte formali” e l’universo metafisico dell’autore, che in Aion si fa scoperto.

Il richiamo all’esperienza del brahman è rivelativo. “Tutto questo [universo] è in effetti il brahman“, recita un’affermazione della Chandogyopanisad, con una trasparente allusione al fondamento ultimo di tutto, ciò di cui ogni essere è fatto: l’Essere in quanto tale (Sat, lett. “l’Ente”). L’identificazione con l’atman, il puro soggetto, è decisiva: l’uomo è chiamato a riconoscere il fondamento della propria esperienza, la nuda coscienza testimone degli eventi mentali, come formante tutt’uno con il fondamento di tutto. L’Essere, in questa prospettiva, è inattingibile dal linguaggio e dal pensiero: esso si presenta come il “né così, né così” (Neti neti), raggiungibile solo attraverso la negazione di ogni modalità determinata e di ogni nome e forma. Da qui all’annullamento nominale e formale delle strutture musicali della tradizione, nell’opera di Scelsi, il passo è breve; come pure è comprensibile come egli tenti di sottrarsi a ogni altra incipiente tradizione, anche se avversa ma basata sulle stesse categorie (in particolare quelle che fanno capo a un concetto dialettico di tensione). In questo modo non  fa scandalo trovare nella musica scelsiana, insieme,  le ottave e i quarti di tono (la massima conferma  e la  minima soglia della diffrazione dello spazio prospettico temperato della musica occidentale); in questo modo si capiscono gli scivolamenti microtonali, i glissandi sospesi, la scoperta della profondità del suono nella bidirezionalità degli armonici, la pulviscolarità micromelodica e microritmica dei battimenti; si spiegano anche il “vuoto intervallare” e la circolarità formale.

Scelsi usava dire che per capire la sua vita e la sua musica bastava vedere dove abitava, nei pressi del Foro romano. Da lì passava il confine tra occidente e oriente. Uno dei sensi possibili di questa affermazione risiedono nei due punti in cui siamo andati articolando questo discorso: l’affermazione del “né così, né così” fino all'”annullamento della presa” (l’inattingibilità dell’essere se non attraverso la sua pulsione ritmico-onirica) vissuta (intuita, forse) attraverso le esperienze euro-colte del Surrealismo e sfociate  nell’adesione al respiro orientale del brahman.

Antonio De Lisa

© 2010-2011

Tutti i diritti riservati

Ascolti

Note

[1] R. Freeman,”Tanmatras: vita e opera di Giacinto Scelsi”, in  Tempo, n. 176, marzo 1991, Londra, ora anche in P. A. Castanet – N. Cisternino (a cura di), Giacinto Scelsi. Viaggio al centro del suono, Luna Editore, La Spezia 1993, p. 91-109. Si veda anche Heinz-Klaus Metger, “Das Unbekannte in der Musik. Versuch  über die Kompositionen von Giacinto Scelsi”, in Musik-Konzepte, N. 31, maggio 1983, München, tr. it. “L’ignoto nella musica. Approccio alle composizioni di Giacinto Scelsi”, in Adriano Cremonese (a cura di), Giacinto Scelsi, Nuova Consonanza-Le parole gelate, Roma 1985.

[2] Ai Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt del 1982; poi con il concerto d’inaugurazione del Festival internazionale della SIMC nel 1987.

[3] Si veda l’analisi di G. Castagnoli, “Suono e processo nei ‘Quattro pezzi per orchestra (ciascuno su una nota sola) (1959)’ di Giacinto Scelsi”, in Quaderni di Musica Nuova, a cura di G. Castagnoli, n. 1, Compositori Associati, Torino 1987.

[4] A. Cremonese, Giacinto Scelsi. Prassi compositiva e riflessione teorica fino alla metà degli anni ’40,  Quaderni perugini di Musica Contemporanea, Ed. L’Epos, Palermo 1992, p. 9.

[5] ibidem, p. 10.

[6] ibidem, p. 21.

[7] Hurqualia , “Un Regno differente”, 1960, (eseguita per la prima volta ad Amsterdam nel giugno 1986);  Chukrum, per orchestra d’archi, 1963; Hymnos, per organo e due orchestre, 1963, (eseguita per la prima volta ad Angers nel settembre 1985); Anahit – Poema lirico dedicato a Venere, per violino e 18 strummentisti, 1965;Uaxuctum – La leggenda della città Maya distrutta da essi stessi per ragioni religiose, per 7 percussionisti, timpanista, coro e orchestra,1966, (eseguito per la prima volta a Colonia nel 1985); Konx-Om-Pax – Tre aspetti del Suono: come primo movimento dell’Immutabile; come Forza Creatrice; come la sillaba “Om”(1968/69); e Pfhat (1974) – “Un lampo… e il cielo si aprì”, per coro, organo (3 tastiere) e orchestra (Francoforte, febbraio 1986).

[8] “Solamente Hymnos e Konx-Om-Pax richiedono l’orchestra al completo, mentre le altre quattro richiedono solo archi gravi (in Uaxuctum solo i contrabbassi). Sono invece in generale ampiamente rappresentati gli ottoni – in particolare quelli gravi (tromboni, tube e percussioni); Hymnos, Konx-Om-Pax e Pfhat necessitano inoltre dell’organo. Hymnos è in un solo movimento mentre Uaxuctum ne comprende cinque, Konx-Om-Pax tre e gli altri brani quattro. Le durate variano dai nove minuti di Pfhat ai venticinque di Aion“, H. Halbreich, “Analisi di Konx-Om-Pax”, in Dissonanz-Dissonance, N. 19, Zürich, febbraio 1989, ora anche in  P. A. Castanet – N. Cisternino (a cura di), Giacinto Scelsi…., op. cit. p. 184-197.

[9] Si confronti anche quanto scrive Marius Schneider: “Secondo i Vedanta, sul piano acustico – l’Akasa delle Upanishad, limitrofo all’Atman – si propaga il ritmo iniziale per mezzo del suono diffuso della sillaba Om, che comprende tutto il cosmo a, u, m, e che si va dividendo in a, e, i, o, u, m. Su questo piano, devono formarsi anche i suoni musicali, sebbene i loro timbri (=materiale) siano ancora assai poco differenziati. Come i quattro esseri mistici posti fra due elementi, così ogni suono sembra situarsi fonicamente fra due vocali determinate. Da questo piano iniziale i ritmi acustici devono propagarsi progressivamente verso i primi piani paralleli sotto la forma di sillabe determinate, di varie risonanze mistiche, di timbri musicali e di un linguaggio di ritmi puri. Questa manifestazione dei ritmi iniziali deve essere una specie di linguaggio di tamburo emesso dai due tamburi corrispondenti alle due ultime risonanze della tradizione bramanica. Penetrando a poco a poco in tutti gli altri piani inferiori (cerchi concentrici esterni), queste forme ritmiche creano il mondo materiale”, in M. Schneider, El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas, Barcelona 1946, tr. it. G. Chiappini, Gli animali simbolici e la loro origine musicale nella mitologia e nella scultura antiche, Milano, 1986, p. 139-140.

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